文藝復興時期名畫賞析

文藝復興時期的繪畫,大致可分為早期文藝 復興繪畫和興盛時期文藝復興繪畫兩個部分。早 期文藝復興繪畫興起于意大利。在13 世紀后半 期,意大利中部以佛羅倫薩為中心就出現了新的 動向,從15世紀開始,意大利文藝復興進入蓬勃 發展階段,佛羅倫薩仍然是最大中心。以波提切 利為代表,人才輩出,從不同角度發揚了現實主 義與人文主義相結合的傳統,繪畫風格雄偉秀麗 各有所重,呈現百花齊放、美不勝收的局面。注 重空間透視表現和人物堅實造型,以及善用線條 則成為佛羅倫薩畫派代表人物共有的特色。威尼 斯畫派在意大利文藝復興中的地位也是極其獨特 的。15 世紀末至16 世紀初的羅馬和佛羅倫薩等 城市,已處于磨難之際,而整個16世紀初的威尼 斯,卻保持著宗教的自由和社會的祥和,這樣的 社會環境為繪畫創造了明媚的發展空間。

自15 世紀至16 世紀,文藝復興興盛時期繪 畫的中心已經轉移到了尼德蘭和德國。尼德蘭文 藝復興繪畫,除了早期的繪畫大師布羅耶拉姆及 尼德蘭文藝復興繪畫的奠基者揚·凡·埃克兄弟 之外,還有康賓等代表人物,他們的作品主要描 繪尼德蘭平原美麗的風光及世俗圖景。博斯、勃 魯蓋爾更是這個時期產生的杰出畫家。他們的藝 術曾影響了歐洲美術史的進程。

16世紀意大利文藝復興時期繪畫藝術臻于成熟,其代表畫家有被譽為“藝術三杰”,達芬奇米開朗基羅拉斐爾并稱文藝復興三杰,如果說達芬奇的藝術猶如大海,博大精深,米開朗基羅的藝術猶如高山,雄渾壯麗,那么拉斐爾的藝術則猶如山間清溪,秀美,寧靜,清純。一位朋友在他的墓志銘中這樣寫著:“拉斐爾就在此安息,他活著的時候,大自然害怕被征服,而他死后,又擔心自己也隨之枯亡。”拉斐爾在短暫的一生中創作了數不清的天主教主題繪畫和其它神話及世俗主題的繪畫,拉斐爾的繪畫藝術優雅、秀逸、和諧,具有高度的完美,不僅傾倒了當時的人們,也為后世古典主義者認為是不可企及的典范。拉斐爾的作品代表了古典寫實美的典范,他的畫風對后來西方的古典主義繪畫產生了深遠的影響。

達芬奇的藝術深沉、含蓄、富有理智、充滿智慧;米開朗琪羅的藝術博大、雄偉、富有激情、充滿力量;而拉斐爾的藝術則以優雅、秀逸、和諧、高度的完美為標志。

復興即“再生”的意思,文藝復興目的稱號在于恢復古希臘古羅馬的文化藝術。但其實質是資產階級要建立新的上層建筑,為了借用前人文藝這個武器來掃清前進道路上的障礙。在美術上,當時的“復興”指的是兩個方面。一是人性的復興,此前的美術家無法表現自己的藝術追求,只能千篇一律地表現神——基督和他的門徒。世間的人是匍匐于神腳下的蕓蕓眾生,在美術中得不到應有的位置。文藝復興時期的美術家意識到人的尊嚴,敢于面向活躍的現實社會,敢于描繪生活中的人和事,使美術的內容有了巨大的變化。二是古典藝術的復興。意大利的故地是古代羅馬,它遍地有古希臘古羅馬的藝術遺跡。經千年沉睡之后,許多遺跡被發現。在藝術家面前煥發出嶄新的光輝。于是,美術造型有了楷模,要重歸,“復興”古典藝術的風格。

15世紀末到16世紀中葉是意大利文藝復興的全盛時期,16世紀達到了繁榮的頂點。在此以前,15世紀的文藝復興美術已基本完成了掌握現實主義表現方法的任務,透視法則與人體結構的科學知識已相當豐富,在此基礎上,16世紀的藝術家們便可集中全力于藝術典型的創造。

文藝復興不只是恢復古代哲學、藝術和追溯已逝去的“黃金時代”,而是一個充滿發明、加速變革的時代。盡管在體裁、創作手法上的這些革新并非與中世紀藝術絕無承繼關系,但由于人文主義與經院哲學的對立,文藝復興時期的藝術,無論在內容上還是形式上,都發生了革命,而不僅僅是基于中世紀繪畫基礎上的漸進發展。在文藝復興時期涌現出一大批成就卓著的藝術大師。

重新發現古典文化

在歐洲史上被稱作文藝復興的時期,粗略而論是在15世紀和16世紀,這是個發生偉大變革的時代,它為我們今天所知道的世界勾畫了大致的輪廓,這時,歐洲各王國發展成強大的國家,宗教、思想和行動都發生變化,如前所說,這些都在偉大藝術家的作品中反映出來,特別是在意大利,但變化來得緩慢,而且仰仗多種來源。

作為文藝復興的思想基礎的主要變化,是意識到人自身應該成為一切事物的中心和衡量標準。這個意識是在整個14世紀,通過詩人、哲學家和人文學者重新發掘古代文獻而緩慢、持續地確立起來的。

文藝復興時期的人特別研究了古希臘、羅馬的文獻,發現其中對自然和人體價值相當重視。這使他們對人和自然做出新的評價,而作為基督徒,他們當然把這些看作上帝的造物。

雖然這些古代或古典的作品從未被完全遺忘過,多少年來修道院的圖書館一直在謄抄和收藏西塞羅、維吉爾、亞里士多德等人的著述,但這些藏書往往不完整,而且也理解得不充分。后來,有更多的手抄本面世,于是修道院外面的學者開始對它們產生濃厚的興趣。

彼特拉克和人文主義

佛朗切斯科•彼特拉克就是這樣一位學者。他生于1304年,在博洛尼亞學過法律。但他對司法業務極少興趣,寧可把時間花在讀詩寫詩上,他既識拉丁文,也識意大利文。他的家族在14世紀被逐出佛羅倫薩。以后就住在阿維尼翁。彼特拉克學成回到阿維尼翁時,弄到了一個合適的職位,即為科隆納紅衣主教當秘書。科隆納是個羅馬貴族,出入教皇宮廷,當時教廷也在法國南部的阿維尼翁。

當時,一切要人,無論他是國王或教皇,是王公或主教,都必須有個秘書,也就是有個文化人給他起草發言稿,書寫文件和其他重要文書,所以這些東西都要用拉丁文書寫。有時,某個秘書會變得極其著名,其學識文風備受尊敬、及至可以直接向國家元首發表重要講話,他時常以使節身份從一個宮廷被派往另一個宮廷,好像似流動大使,而他的廣博學識就是他的資格證書。

這種人的影響是顯而易見的,一旦他獲得主人的信任,主人就會讓他為一切事出謀劃策。但年輕的彼特拉克對這種顯赫的地位并不醉心,他寧肯待在阿尼巴翁附近的沃克呂茲鄉村幽室里繼續研究希臘和拉丁文的典籍。這樣,古典哲學和價值觀念就展現在他的面前,他自小接受的中世紀基督教教育受到古典文化的沖擊,希臘人對人體美、對自然、對自由及城邦觀念的熱愛,與羅馬人的歷史意識、政治權力及堅強意志結合在一起了。

出于這種力量,彼特拉克重新發現了文科研究的重大意義,按西塞羅的說法,這是一種“人文學科”,即對希臘、羅馬時期的自由人來說至關重要的學問,其中包括語法、修辭(說話的藝術)、歷史、詩歌和道德哲學等等,他們教導一個人如何說話、如何讀書、如何寫作,作為一個文化人。人文主義者就是對受過教育的人的稱呼,人文主義則是歷史學家給15世紀這種整體現象所起的名稱,文化的“再生”或“文藝復興”就是它所引起的文化運動,它使湮沒了數百年之久的文化和價值觀念獲得新生。

人文主義的重要性無可估量,彼特拉克曾企圖傳播古希臘語,在中世紀歐洲,幾乎已沒有人懂得這種語言了。彼特拉克說;只有用這種方法才能使“多少年來湮沒無名的作家們得到新生”。他這里顯然是指荷馬和柏拉圖。

人文主義開始主要在意大利和法蘭西傳播,但16世紀時已流行全歐了。然后在14世紀,多數有地位的學者卻把人文主義者看作是萬惡之源,帕多瓦大學教師G•多米尼奇紅衣教主是個有聲望的作家,他在談到佛羅倫薩的人文主義者時寫道:“這些人是用來瓦解政治、宗教和教育的工具。熱愛古典文化和熱愛自然是他們的罪過,即便是彼特拉克,也發現很難把自己對美、對植物和花朵的愛與深信不移的基督教徒信仰調和起來。”

古代世界對視覺藝術的影響

甚至在彼特拉克之前,雕塑家和畫家們就已經到古代世界去尋取靈感了。在意大利,希臘和羅馬藝術的殘跡比比皆是,藝術家對古典雕塑和建筑早就耳濡目染,頗有所知,因此在1250年前后,在尼古拉•皮薩諾的雕塑中,我們就可以發現他已經意識到古典的雕塑手法,這不僅表現在他給人物厚厚實實地包裹的衣飾式樣上,而且表現在他從古典群像那里全盤借來的人物形象中。

文藝復興以前意大利最偉大的畫家喬托曾第一個把圣母瑪利亞畫得端坐在寶座之上,而且看起來更像是羅馬的家庭主婦而不是耶穌的母親。盡管在14世紀中期曾有人否定喬托的現實主義而提倡較為常規的藝術,但他和披薩諾發出的信號已不能被長期忽視了。

對現實主義的否定和由此產生的反動是由黑死病引起的,1348年-1350年黑死病在意大利傳播得特別厲害,迫使人在絕望之中向教會求援。他們向上蒼禱告,請求上帝息怒,許多藝術家也未能幸存。而活下來的那些,比如14世紀下半期佛羅倫薩畫派的首領奧卡那則畫出在陰冷的蒼穹下孤單的靜態形象。那種揚揚得意的、勝利的甚至是萬能的死神形象,給絕大多數作品以創作靈感。奧卡那在1350年后為佛羅倫薩圣十字教堂正廳作的連環壁畫,其中有《死的勝利》、《最后的審判》、《地獄》等等,在內容和風格上都表現出這種心理狀態。

國際哥特式:一種新宮廷風格

14世紀末,從巴黎到勃墾第的法國宮廷傳來新的動向,人們對生活煥發出新的熱情,對外部事物、穿戴衣著和娛樂中的美產生新的熱愛,這些都突然地反映在手抄本的封面和插畫中,就像一部無聲影片,向我們展示浮華燦爛的宮廷世界,這種新風格叫“國際哥特式”,它很快流行于全歐,向著黑死病時期相反的方向發展,在林堡兄弟用這種風格為貝里公爵的手抄祈禱書作的插圖《美好年華》中,表現了法王查理五世的兄弟貝里公爵約翰和嬌妻侍女,行獵扈從們一同尋歡作樂。他們騎在像獨角獸一樣漂亮的馬上,馳騁在不僅是種植而且是梳過的草地上,珠寶、冠服裝和武器都像周圍的天空、流水和花草一樣五彩斑斕,色澤濃烈。

這是一片貴族的天地,西方繪畫史上第一次出現特權人物,他們在追求和享受一種舒適而饒有趣味的生活。自然被顧及到了,但它必須與宮廷生活合拍,自然若要包括在圖內,就必須是整飭過的、鍍了金的、經過處理的,一切使人難堪的角落都應彌平,換句話說,這是個經過馴服的自然。

在意大利這種風格使洛倫佐•莫納科、皮薩奈羅、維羅納的斯泰法諾、貞提爾•貝里尼這樣一些藝術家神魂顛倒,這些人還把有時候被遺忘但從未失傳的中世紀意大利繪畫——拜占庭藝術的程式手法——結合到這種風格中去,使之更趨于豐滿。維羅納的斯泰法諾所畫《玫瑰園圣母》具有一種地毯式的豐富效果,它不僅在hortus conclusus(有圍墻的花園)中營造了一個華貴的人造宮廷式的自然,并使人聯想起清淡的花香和東方迷人的神秘境界。

國際哥特式藝術不僅對異國情調的人造場面感興趣,它無疑還增進了公眾的藝術神秘能力,發展了藝術家熱心觀察的習慣;從已經完成的作品中可以看得很清楚,高超的技藝要求藝術家深刻了解一切對象的形和質,而不僅是自然的東西。這一時期許多藝術家的草稿顯示了他們的技巧,比如皮薩奈羅的草圖,就證明他曾花費多少時間去耐心觀察,細心表現動物花草,表現娉婷而行的少女將身上厚重的絲質拖裙折褶,和紳士裝束中披肩上的羽毛。

這些畫至今看起來仍像是怪異的線形圖案,但畫中已揚棄沒有中心,不合邏輯的早期哥特式結構,而把圖像集中于人及周圍環境上。不管畫中的是復活節騎馬踏青的宮廷貴族,還是在舒適的篝火旁溫暖手腳的農夫,畫面總是表現人的活動和休憩,置身在也許有些落俗套卻又最為迷人的氣氛中。

黑死病的最終結果是恢復對人,對自然和對一個慈悲上帝的信念。大約在1400年,在林堡兄弟創作過哥特式巨作的同一個宮廷里,一種更雄壯厚重的風格在克勞斯•斯留特爾的作品中表現出來。在第戎附件尚莫爾的查爾特勒修道院(后來成為勃艮第公爵的墓地)里,他創作了一組群雕,其中與哥特式風格并肩而立的,是一種莊嚴穩重的新古典式風格,他衣襟飄忽,起伏不平,相比之下,跪著的公爵的完整輪廓,置身在一個精致的三角形結構圖中,表現出一種新風格。作者沒有用枝節來沖淡主題,大理石的表面處理也簡單純樸,這些都使我們想起喬托和皮薩諾,而不是同時代的哥特式風格。

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