畢加索作品賞析——超現實主義時期系列

很快,畢加索步入了他生命中最神秘的“超現實主”探索,當撕裂的造型(《格爾尼卡》)、深邃和兇殘(《女主角》)代替了以往的憂郁或是怪誕的時候,畢加索的生活也陷入了一個個的旋渦。他開始以放蕩不羈的個人形象展現在公眾面前。女人們在這個狂暴、貪婪的男人身上渴望著分享他的藝術靈感與名氣,但她們得到的卻只是虛無而殘酷的現實;相對感情而言,畢加索更看重她們的身體,為了使她們在使他娛興之余成為他聽話的創作工具(《哭泣的女人》、《自我陶醉的女人》),他甚至使用了許多令人瞠目的低級手段。

超現實主義以精細的細部描繪為特征,通過可以識別的經過變形的形象和場面,來營造一種幻覺的和夢境的畫面。筆觸的變形、扭曲和夸張以及幾何彩塊堆積、造型抽象,表現了痛苦、受難和獸性,如《格爾尼卡》。

20世紀20年代中期至30年代初,是畢加索創作的超現實主義時期,其創作特點是將生與死,夢境與現實統一起來,具有神秘、恐怖、怪誕的氣氛。這時期的作品包括《雕塑家》等。

1924年,畢加索重拾對立體主義的興趣,一種新的、狂亂、冷酷的風格在這個時候悄悄展現。第二年夏天,在布列塔尼半島繪的畫作中,出現了一類新型立體主義風格的靜物作品賞析——清澈的光線浸入整個畫面,呈顯某種紋路般的律動感,好似水流底下的景象。這種被滲濾出來像線條式的透明感,猶如那從百葉窗簾的縫隙之中,透出的一道道光芒……

隨著社會地位和知名度的提高,奧爾迦變得越來越極端,以前她所關心的是上流社會對她的關心和崇敬,而現在她要在走下坡路的婚姻中抓住丈夫。而當她所得到的關心越來越少時,她怒不可遏,朝丈夫發泄。對于奧爾迦的做法,畢加索由生氣而憤怒,由憤怒而狂暴。兩人的裂痕越來越大。由此而誕生了《三個舞者》。《三個舞者》在像是被欲火或瘋狂折磨不已的畸形身軀上,顯示出一種新奇費解的暴力。畫面色彩的感覺十分激烈,三名舞者像是受酷刑一般,臉部的線條扭曲。從不同層面來看,這幅畫寫狀殘忍如揮不掉的夢魔一一恐怖的面容、像動物鬃毛般的頭發、鐵釘狀的手腳指頭……完全不同于畫家先前那幅乖巧小兒肖像《穿著百袖服的保羅》。

每當畢加索欲表達某種情感,無論激烈或溫柔,均在畫里實現。不料《三個舞者》當真掀起狂濤,但各方反映是毀譽參半。對熟悉他畫風演變的人而言,這幅作品意味著畢加索斷然決裂以往精熟的手法,發展出難以預料且挑釁味強勁的新繪畫路線。

奧爾迦并非這股暴力的惟一原因,決裂背后還有另一個誘因,來自超現實主義運動,這項文學、文化運動從1924年起,如洶涌潮水猛烈地擴散。

超現實主義宣稱:“美是痊孿病態的”戰爭后遺癥為全面性的,藝術上亦不例外。立體主義繪畫的暴力感雖引起厭戰情緒的強勁反彈,但也促成否定傳統藝術的達達運動興起。美術運動百花齊放,畢加索感覺超現實主義與自己最相投。

超現實運動發起人有艾呂雅、蒲魯東和阿拉貢。他們希望該團體是所有現代思潮的詮釋者,打著“要求新的人權宣言”口號,自辦《超現實主義革命》雜志。在雜志創刊號里,刊出畢加索1914年“結構”系列的一件作品。這個由詩人與畫家組成的超現實主義團體,不斷成長,重要性愈來愈強。超現實主義運動成員無不期望,當尋覓夢中和潛意識下各類異象的同時,還能深觸藝術創作的根源。波德萊爾、馬拉梅或羅特雷亞蒙等詩人著手嘗試的理念,卻由畢加索放手實踐。

蒲魯東寫道:“美是痊孿病態的。”當時,哪有一幅同期畫作比《三個舞者》更能詮釋這句名言?蒲魯東因而詮釋“超現實主義”:“從畢加索那兒,我們同意某種身體的自動性,與做夢狀態幾乎一致。” 而畢加索如何能不被這個新興的主義吸引?他從不放棄繪畫及觀察事物形上、形內二面。他永遠不會畫事物在“現實中的相貌”,而是畫它們“現實上的狀態”,和蒲魯東稱的“心理模型”如出一轍。

1926 年春天 ,畢加索開始制作《吉他》系列, 全用布料、繩線、生銹鐵釘及織毛線棒針等素材,拼湊成侵略感十足的作品。與和諧、品位、規矩等概念絕裂,物品的實際用途亦遭改變。畢加索以其獨特方式,來扮演超現實主義者。

雖被超現實主義團體吸引,但畢加索的超現實風格創作并不受這項運動局限。此外,常往來的也非這個團體中的畫家,而是日后結為好友的詩人。1925和1926兩年間,超現實主義運動興起,促使體內早已潛伏的暴力和推翻現狀傾向越來越激烈,一切都將改變。

到了20年代中期在美術界又興起了“未來主義”。未來主義認為現代的藝術,應該表現出機械革命的速度、運動、暴力和音響。同時期的流派還有“先鋒派”。行行色色的文藝理論和實踐使這個時代變得不同反向。置身于其中,畢加索也受到了影響。性、愛情、同性戀、獸與人、夢幻、精神分裂等題材都出現在過畢加索的畫中。

奧爾迦的病情不斷加重,她會經常性向畢加索發泄某種內心的怨憤,有時突然沖進畢加索的畫室,搗亂他的環境,破壞他的畫作,甚至攪亂他的創作思路。奧爾迦無休止的干擾,使得畢加索的思想和情緒也變成了輕度的荒謬和錯亂。在他的畫作中也經常會出現丑惡的女人形象,畸形的身體,痛苦的表情。或是呼喊著的孤獨形象。畢加索陷入了煩惱中,他覺得自己無處可逃,在這個無形的大網中掙扎。他們的婚姻也注定要走向失敗。

1927年初,畢加索路過巴黎豪斯曼大街的一家商店,被櫥窗前站著的一位少女迷住了。她棕色的皮膚,挺直的希臘式的鼻子,灰藍色的眼睛,高高挺起的胸脯,有一種北歐女子特有的魅力。這位姑娘就是瑪麗·德瑞絲。當時瑪麗·德瑞絲只有17歲,她身上勃發著的青春和活力使畢加索無法抗拒。在瑪麗剛過完18歲生日的時候,畢加索就背著奧爾迦開始了與她的秘密交往。畢加索開始了他一生中最無節制、最無顧忌的生活,而瑪麗對畢加索絕對服從,是他獨占的一件物品,是他力量和性吸引力的證明。這期間,畢加索用華麗的色彩,夢幻般的調子創作了許多幅瑪麗·德瑞絲的肖像畫。其中一幅為《坐在安樂椅中的女人》。

1931年,畢加索在巴黎不遠的鄉野,買下一座17世紀建造的花園古堡。古堡位在景色怡人的布瓦熱盧小村邊緣地帶,首先映入眼簾的是造型優美的哥特式小教堂,接著是一片偌大的庭院,再則是淺灰墻面、深灰屋頂的巨型宅第。最吸引畢加索目光的卻是庭院邊的馬廄,他將工作室設在那兒。他和瑪麗搬到那兒,終于避開了奧爾迦的無休止騷擾。幾個月后,瑪麗為畢加索生了一個女兒,畢加索為她起了自己去世的小妹妹的名字:瑪雅·勞拉·孔塞樸松,但她的出生登記上,父親一項卻填著“不詳”。之后畢加索為她畫了《玩球的浴女》,把她的美麗凝固為永恒。《夢》這幅畫作于1932年,可以說是畢加索對瑪麗精神與肉體的愛的最完美的體現。

瑪麗同畢加索的關系公開后,畢加索卷入了一場與奧爾迦離婚的官司之中。他在一個朋友面前曾說過:“牛的眼睛,有上千條理由保持緘默,對那喝多了咖啡而撒尿如雨的跳蚤,盡可視若無睹。”在這里,“牛”是他自己的代號,“跳蚤”顯然指的是奧爾迦。正當畢加索心亂如麻,感到很茫然的時候,退出了他的生活圈長達21年之久的費爾南德在雜志上刊登了她與畢加索之間回憶錄的第一篇摘要。畢加索非常惱火,憤怒之下,他創作了四幅極有力而動人的銅版畫《瞎眼的米諾陶》,在畫布上,迸發出了自己全部的情緒。牛首人身的怪物又一次成了他自己的象征。他想盡快擺脫奧爾迦,但由于畢加索是西班牙人,無法回到弗朗哥獨裁統治下的西班牙去辦理離婚手續,他們之間的婚姻只好以分居形式宣告結束。

幾乎就在女兒出生的同時,五十三歲的畢加索又遇到了另一個情人多拉·瑪爾。年輕迷人的多拉·瑪爾與畢加索名作《阿維尼翁的少女》同年出生,多才多藝,既是畫家、攝影家、超現實主義運動的文化繆斯,又是模特。1935年她與畢加索在一家咖啡館相識,此后開始了長達8年的戀情。在他們火山般熱烈的情感中,始終存在著一種心靈間的巨大默契。多拉可以很有見地地談論科羅的攝影試驗,談論這些試驗如何運用到畢加索的繪畫中,談論畢加索腦子里思考的技術問題和哲學問題,她能分享他的種種思想,他的朋友也是她的朋友,她是畢加索唯一一位能稱得上紅顏知己的女人。在西班牙內戰和德軍占領時期,他們一起住在巴黎大奧古斯坦街的一座畫室里。而多拉·瑪爾也用她的相機記錄下了畢加索這一時期的創作和生活,為后人留下了珍貴的資料。她最為之驕傲的是他們倆合伙創作的一幅畫,聯名署著“畢加瑪爾”。

1937年,西班牙的格爾尼卡小鎮為德國法西斯空軍夷為平地,畢加索聞訊后極為憤慨,就為巴黎世界博覽會西班牙館畫了《格爾尼卡》這幅壁畫,對法西斯暴行表示強烈抗議。此畫結合立方主義、現實主義和超現實主義風格表現痛苦、受難和獸性:畫中右邊有一個婦女舉手從著火的屋上掉下來,另一個婦女沖向畫中心;左邊一個母親與一個死孩子;地上有一個戰士的尸體,他一手握劍,劍旁是一朵正在生長著的鮮花;畫中央是一匹老馬,為一根由上而下的長矛刺殺,左邊有一頭舉首顧盼的站著的牛,牛頭與馬頭之間是一只舉頭張喙的鳥;上邊右面有一從窗口斜伸進的手臂,手中掌著一盞燈,發出強光,照耀著這個血腥的場面。全畫用黑、白與灰色畫成。這幅畫描繪了西班牙小鎮格爾尼卡遭德軍飛機轟炸后的慘狀。

第二次世界大戰期間,德國的將領和士兵經常出入于巴黎的畢加索藝術館,爭相觀看畢加索的藝術。可是這些不不速之客受到了冷淡的接待。有一次,在藝術館的出口處,畢加索發給每個德國軍人一幅他的油畫《格爾尼卡》的復制品。一位德國蓋世太保頭目指著這幅畫問畢家索:“這是您的杰作嗎?”畢加索面色嚴峻地說:“不,這是你們的杰作!”

戰爭結束后,他以法國抵抗運動戰士的榮譽參加了戰后第一次美展,并于1944年加入法國共產黨。以后,他又參加保衛和平運動,為世界和平大會創作了宣傳畫《和平鴿》。畢加索為反對侵略戰爭,維護世界和平,作出了畢生的努力。

在畢加索與多拉相處的最后幾年中,個性都很強烈兩人漸生齟齬。畢加索經常毆打多拉,許多次打得她躺在地板上不省人事。1940年6月,畢加索創作了一幅最兇暴的最有復仇意味的婦女形象:以多拉為原型的《裸體梳妝女》。從奉為掌上明珠到任意踐踏,從縱情作樂到恣意毒打,在給多拉所作的一幅幅狗面的畫里,他完全把女人變成了馴服的動物。畢加索對朋友說: “我不愛多拉”,對多拉說: “我愛你是因為你像個男人!”“你并不美……就是會哭!”于是多拉放聲大哭,畢加索就再繼續畫《哭泣的女人》。畢加索和多拉這種時晴時雨的關系,持續了六、七年。一九四二年畢加索畫的多拉已精疲力竭,不再哭泣,而是癡呆茫然地看著什么。1943年畢加索離開了多拉·瑪爾,分手時贈給她一套法國南方的住宅作為紀念。從此以后,多拉一個人孤單地在巴黎圣母院的倒影下,在塞納河凄迷的林陰小道上消耗著自己的華年,直到五十年后的1997年7月,她以自殺為手段,給自己的生命畫下“完美”的黑色句號。

在經歷了第一次世界大戰的悲慘歲月之后,畢加索曾反復表示他已經與古典世界重新進行對話,他時而注意龐貝繪畫(他是1917年訪問意大利時了解到的),時而注意粗糙笨重而又意味深長的遠古時期的雕塑,時而又注意米開朗基羅之后和拉斐爾之后的矯飾主義文明的纖巧細膩。他曾歪曲人的形象并譏笑有關比例的古典準則,他也曾拒絕對美要有先入為主的理想。但這都無關緊要,因為他畢竟一直在重新采用具有明顯的再現物象價值的畫法,況且這些畫法又是運用到從古典角度考慮形體的和諧平衡的構圖結構之中的。

畢加索在從事這種“雕塑式”的描繪物象的繪畫同時,用更長時間進行立體主義的創作。在這方面,色彩重又在明亮部分的光彩奪目中閃爍出光輝,而明亮部分在色彩總體中又摻有莊嚴肅穆的色調。此外,在這些年間,人們比過去任何時候都花更多的時間在談論“重新建立新秩序”的問題;同時也比過去任何時候都更表示需要重新整理戰前瘋狂創新的經驗成果,需要為立體主義危機找出新的出路。

1925年,這位西班牙畫家終于在以具有激烈的論戰性和濃厚的革新色彩的巨幅繪畫《三個舞蹈者》對這種退化局面作出了答復。當然,這是立體派寫實的復蘇,是按照藝術家對現實的設想來對現實進行思想上的塑造。但是,這幅作品卻不像戰前的作品那樣具有明確的理性,它所表現的是感情的暴烈沖動以及內心的絕望掙扎。這三個虛幻的人影是支離破碎的,從種種視點多次顯現,并且在同一時間內在不同距離顯示其形象,這人影正是內心世界的戲劇性反映,而畫家則把它表現在畫布上。

他在同一時期對超現實主義所作的探討,也在思想的啟發上作出了重大的貢獻。這特別是由于他與艾呂雅和布雷東交往甚密的關系;但這不過是一種相互關系,因為正是那些超現實主義畫家,尤其是馬克思·恩斯特和米羅,從畢加索的作品中獲益匪淺。畢加索給那些超現實主義者上了一課繪畫語言,作了重要的教導,教導他們如何依照腦海中對現實的想法來自由地運用造型方式:因為他意識到,已被掌握的現實只能是容納內心世界的現實,而所有那些外在的、屬于外界的東西則只能通過再現物象的辦法來加以認識。

從這時起,他的作品就都變為“內心獨白”的篇章了,這是他面對日常生活中最平常的事件,同樣也是他面對人之所以活著的根本原因所產生的感情狀態的既清醒又熱情的分析(人的一生包括生與死、愛與性、暴力與同情)。在這激動的獨白中,沒有一點強調理智或象征情調。外在世界喪失了意義,以便讓更隱秘的其他方面能顯現出來,讓人看到肉眼所看不到、但內心中卻能感到和看到的東西,它是所有的人都能理解的,但就藝術家來說,把它加以忠實地再現就似乎是徒勞之舉了。藝術家寧可創造一個形體,盡管它與客體并不想像,卻與藝術家本身的感情和他對該物體的想法和想像一致。

1932至1945年可稱為畢加索創作的蛻變時期。這一時期的藝術特點是,畫作多為立體主義、現實主義和超現實主義手法相結合的抽象畫。以劇烈變形、扭曲和夸張的筆觸以及幾何彩塊堆積抽象來表現痛苦、受難等感覺。作品包括《坐紅色扶手椅的女子》、《朵拉·瑪爾肖像》等。(1924-1937)

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