畢加索作品賞析——古典主義時期系列

1916年,畢加索隨同在法國巡演的俄國芭蕾舞團去了意大利。在意大利,古羅馬和文藝復興時期的藝術喚起他的崇拜,尤其對安格爾精確而細致的素描感興趣。他畫風也由立體主義轉向新古典主義。用夸張的手法表達了宏偉的氣勢,畫面注重寫實風格的表現。代表作品:《歐嘉的肖像》、《海邊奔跑的婦女》等。

1912年,第一次世界大戰開始,畢加索也結束了波希米亞式的藝術家生活。秋天,畢加索和埃娃搬到河左岸的蒙帕爾納斯區。蒙馬特爾和克利希大道那種貧窮卻狂放不羈的歲月正式告一段落。新工作室坐落在舍爾謝路上,在蒙帕爾納斯墓園邊,離穹頂咖啡館、紫丁香花園咖啡館和圓頂咖啡館都不遠。這三家巴黎左岸咖啡館同是后起之秀,聚集了來自世界各地的文學藝術家。

1915年12月14日,埃娃病逝,畢加索悲痛欲絕。情人的去世,戰爭爆發造成朋友們的失散,畢加索深深陷入了孤苦之中。正當畢加索苦悶之極的時候,具有天才鑒賞力的一位27歲的詩人、編導科克托邀請畢加索為俄國芭蕾舞團設計布景和服裝,將立體主義與舞臺藝術相結合。自從戰爭使畢加索孤苦伶仃以來,另尋門戶的機會對他有種不可抗拒的力量。他答應了科克托的邀請。1917年來到意大利羅馬,科克托編導的芭蕾舞《游行》帶著畢加索設計的神奇布景和服裝上演了。在芭蕾舞團的演員中,有一位容貌姣好、眼睛里總有一絲高貴的憂郁的俄國芭蕾舞女演員引起了畢加索的注意。使他忘卻了伊娃,重新燃燒起熾熱的情火。奧爾迦·科克洛瓦是帝俄一位將軍的女兒,從小喜歡芭蕾舞,但成功之門卻久久不向她開啟。奧爾迦的異國風采,使她成為畢加索眼中迷人的尤物,成為他一見傾心的戀人。而奧爾迦則是想通過作畢加索的妻子以攀上她所渴望的社會地位。當舞團離開巴塞羅那轉往南美洲演出前,奧爾迦決定隨畢加索留下。1917年秋天他們返回巴黎。奧爾迦的法語流利,卻愛聽畢加索用濃厚西腔的法文敘述各種荒誕傳奇。

1918年7月12日,畢加索與奧爾迦在巴黎一座東正教教堂舉行了一個俄國式的婚禮,阿波利奈爾、科克托和雅各布是見證人。婚后不久,奧爾迦和畢加索搬進拉博埃西路一棟豪華的雙層公寓,地處巴黎上流社會的第八區。居住環境再次更新,生活方式亦隨之轉變。奧爾迦將住家裝潢得美侖美奐,擺設許多的沙發和長椅以接待賓客。畫室在二樓,依舊任意擺滿他的各類寶物,及新近收藏的盧梭、馬蒂斯、塞尚、雷諾阿等人的畫作。

奧爾迦將畢加索帶入了完全不同的另一種生活。她的俄國貴族的守舊和愛慕虛榮日益顯露。她要求屋子必須拘謹有序,畢加索必須穿戴時髦華麗,以致畫家不得不另租房子開辟新的畫室來容納他的雜亂無章。這個時候的藝術家正像他的那些仍在蒙馬特的朋友所說的“出沒在豪華地帶”,婚后的畢加索和朋友們遠離了,他顯得孤獨。沒有畫家伙伴作為他的搭檔和鏡子,他感到很茫然。孤獨讓畫家重新開始研究古典畫家,想從中找到靈感。他潛心研究了柯羅、普桑的作品,回憶著在意大利時看到的龐貝壁畫。甚至照片或明信片也能成為他的素材。他以更純熟的手法描繪著仿安格爾寫實主義學院派的風格。

戰后法國沉浸在愛國狂熱里,反德情緒高揚。立體主義繪畫被扣上“德國”的大帽子。旅法的德國人財產全被征收,與畢加索合作10年的德籍畫商卡恩韋勒的畫廊在數天內關門大吉,珍藏的立體主義畫作也難逃拍賣命運。

1918年,羅森伯格成為畢加索的新畫商,經手的作品風格傾向寫實,易受大眾接受。畢加索的行情看好,對40歲出頭的畫家而言甚至偏高,他現在已經非常富有了。慢慢地,新作里出現以往不曾有過的主題與手法一一寬袍披身的人物和古代神話女神,以一種厚實的筆法特別強調軀體,有靜止不動的巨型雕像之感。針對這些風格轉變、刻意寫實而顯呆滯的畫作,部分繪畫愛好者強列抨擊,指責他背叛了立體主義。

面對指責他因勢利而轉變畫風的人士,畢加索反駁說:“每次我若有話要說,會依照感覺來說。”畢加索改變畫風,不像人們換衣服或意見那般簡單,實是回應他內在的需求。明確地說,是為了抒發心中沸騰欲爆的靈感,才選擇這種豐厚形體作自我表達。至于風格的定義,則是以最公正、恰當的方式來詮釋一個強而有力的概念。

1920年,奧爾迦懷孕了。畢加索的激情又一次被調動了,在他的畫面出現了女性人體的描繪。體形強悍,卻有著畸形的小頭,這種效果令人驚嘆。畢加索用生硬的筆法來追求人物的雕塑感,由此造成的強烈的明暗對比,產生了一種神秘的超現實主義氣氛。到后來,這些令人恐懼的女巨人的平靜給觀眾帶來了強烈的不安。懷孕的奧爾迦常常心煩意亂,并且孤僻反常。這時期的作品多為海洋作背景,用海洋象征著原始、黑暗和神秘,透露出畫家的精神壓力。

1921年2月4日長子保羅出生。那年,畢加索在楓丹白露租下一棟寬敞舒適的別墅。雖然他疼愛妻子,卻太不適應小康家庭之父的新角色。為奧爾迦喂乳或優雅彈琴的素描中,仍顯示他對妻子的愛并未減少,私下卻仍忍不住向好友們傾吐,提及想去訂購街燈和尿壺放置家中的沖動,擺脫眼前高尚體面的生活,置身在綠色大草坪上。

保羅的出生使得畢加索這個時期的風格和情調發生了變化,作品明顯顯得寧靜了,并且帶著夢幻主義的色彩。在創作手法上依然承襲古典主義的路線,但是舍棄了古希臘雕塑的粗曠風格,轉向了文藝復興時期的秀美格調。畫中的女人不再是怪誕的身材,讓人想到文藝復興時期的提香畫面中的女子形象。而且他還繼續創作了一批青年丑角系列,畫面中的男子也變得英俊起來。其中以描寫兩個青年男子為主的《潘神蕭》為這一時期的頂峰之作。

畢加索用同樣美化的筆調畫了一些奧爾迦的肖像,暗示著畫家的家庭生活又趨于平靜、美滿。這些作品依然是古典主義的風格。

每逢夏天,一家人經常好幾個月不在巴黎。有一次為避暑回到巴黎家里,畢加索意外地發現衣柜里的西服外套和大衣,外形像枯葉,呈透明狀,幾乎被蛀蟲蛀光,只剩羊毛纖維的痕跡、蛀洞和縫線。通過這些孔隙,像X光般可觀察到衣服口袋里的東西:鑰匙、煙斗、火柴和未被咬壞的物品……這奇觀令畢加索著迷。始終思索表現繪畫透明感的難題,似乎迎刃而解。自立體主義初期,在希望看透事物表象底層的意念驅策下,他將物體的外形一塊塊地分解。這次,卻在自然現象中得到啟發。

《扮丑角的保羅》創作于1925年,畫中的保羅出生于1921年,是畢加索和第一任妻子奧爾加的孩子,也是畢加索繪畫中常見的模特兒。畫作中保羅身穿有著夸張領口的白色小丑服,頭戴尖帽,手持面具。畢加索以輕快的筆調勾畫出保羅的表情以及簡潔利落的身形,構圖單純而富有裝飾性,運用白色、黑色、紅色塑造出強烈的對比。(1916-1924)

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