畢加索作品賞析——立體主義時期系列

畢加索1909—1911年“分析立體主義”時期的繪畫,每幅畫都有標題,但人們很難從中找到與標題有關的對應物。被分解的形體與背景交融,使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平線所交織而成的形態各異的塊面,呈現出復雜的網狀結構,而感覺上,形象是慢慢地浮現,卻又即刻間消解在紛繁的塊面中。色彩的作用已被降到最低程度(色彩多半只用黑白灰赭紅)。畫家忽視的是客觀物象,但力求表現的是線與線、形與形所組成的結構,以及由這種結構所發出的張力。

1906年秋,畢加索在興奮之中創作了與他過去的畫風截然不同的《兩個裸女》。《兩個裸女》的創作標志著畢加索對舊畫風的擺脫。1907年春,畢加索坐在“洗衣船”里的畫室,苦苦構思一幅反映巴塞羅那亞威農大街妓女生活的作品。好幾個不眠之夜過去了,完整的草圖出來了。五個裸女坐在夜總會的舞臺上,柔嫩的粉紅色肉體在藍色的背景映襯下顯得非常突出。整幅畫的前景都是花與水果。經過四個月的修改,一幅尺寸巨大的《亞威農少女》誕生了。這幅立體主義的處女作和代表作像一顆炸彈投向巴黎畫壇,引起了同行知己們的漠視、誤解甚至抨擊。雅各布公開表示不欣賞,俄國收藏家什楚金則感慨:“這對法國藝術是多么大的損失!”德蘭還向畫商肯惠勒說:“我們總有一天會看到畢加索自縊在那幅大油畫后邊的。”

在激烈地抗議聲中,只有一位例外。他就是年輕的德裔收藏家卡恩韋勒。從第一眼起他就欣賞這幅巨作,因而成為伴隨他10年的畫商兼好友。

這幅不可思議的巨幅油畫不僅成為畢加索個人藝術歷程中的重大轉折,而且也是西方現代藝術史上的一次革命性突破,它引發了立體主義運動的誕生。《亞維農少女》始作于1906年,至1907年完成,其間曾多次修改。畫中五個裸女和一組靜物,組成了富于形式意味的構圖。畫家們也常常有意識地不以標題來說明作品的內容。該畫原先的構思是以性病的諷喻為題,取名《罪惡的報酬》。這在最初的草圖上一目了然,草圖上有一男子手捧骷髏,讓人聯想到一句古老的西班牙諺語:“凡事皆是虛空。”然而在正式的創作過程中,這些寓意的細節都被畫家一一去除了。其最終的震撼力,并不是來自任何文學性的描述,而是來自它那繪畫語言的感人力量。

這幅畫可謂是第一件立體主義的作品。畫面左邊的三個裸女形象顯然是古典型人體的生硬變形,而右邊兩個裸女那粗野、異常的面容及體態,則充滿了原始藝術的野性特質。野獸派畫家發現了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力,并將它們介紹給畢加索。然而用原始藝術來摧毀古典審美的是畢加索,而不是野獸派畫家。在這幅畫上不僅是比例,就連人體有機的完整性和延續性都遭到了否定。因而這幅畫“恰似一地打碎了的玻璃”。在這里,畢加索破壞了許多規則,甚至可以說是所有的規則。無論是形象還是背景,都被分解為帶角的幾何塊面。它們由于被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺。我們并不總能確定它們是凹進去還是凸出來;它們看起來有的像實體的塊面,有的則像是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面,使畫面具有了某種完整性與連續性。

畢加索力求使畫面保持平面的效果。雖然諸多塊面皆具有凹凸感,但它們并不凹得很深或凸很高。畫面顯示的空間其實非常淺,以致該畫看起來好象表現的是一個浮雕的圖像。他有意地消除人物與背景間的距離,力圖使畫面的所有部分都在同一個面上顯示。假如我們對右邊背景的那些藍色塊面稍加注意,便可發現畫家的匠心獨具。藍色,通常在視覺上具有后退的效果。畢加索為了消除這種效果,便將這些藍色塊勾上耀眼的白邊。于是,它們看上去就拼命地向前凸現了。

實際上《亞威農少女》是一個獨立的繪畫結構。它所關照的是它自身的形、色構成的世界,并不體現外在的自然。它完全脫離于塞尚那些描繪浴女的紀念碑式作品,并以某種不同于自然秩序的秩序組建了一個純繪畫性的結構。

《亞威農少女》引起的風波并未影響畢加索的工作和真正的友誼,阿波利奈爾和雅各布仍幾乎天天來畫室小坐。1907年,阿波利奈爾向畢加索介紹了青年畫家布拉克。布拉克看了畢加索的《亞威農少女》后,異常驚訝,他反復端詳那些人體“構件”草圖,那些經過多次修改、完善的素描,深深的震撼了他!他明白畢加索所描繪的四度空間,并且深表贊同。很快的,他就推動著立體主義飛速向前發展。布拉克成為畢加索在創立立體主義道路上的合作伙伴。1908年秋,布拉克帶著6幅風景新作參加當時季的沙龍展。作品因有純粹的幾何構圖,被當時的評審員之一——馬蒂斯,稱為“小立方體”風格。畫商卡恩韋勒在其畫廊替布拉克舉行個展,這可謂是立體主義繪畫的首展。

同一時期里,畢加索向著傳統的突破,招致了更多的反對與誤解。他日益精神沮喪,渴望擺脫“洗衣船”,但又感到筋疲力盡,無法長途跋涉到南方去。于是,他在魯德樹林附近的一個農場找了間小農舍。這里環境優美,周圍是地和樹木,畢加索在這里心曠神怡。他的作品以風景為題材,綠色開始支配他”魯德樹林時期”的繪畫。

1909年夏天,畢加索在繪畫上的求索變得更加執著,他對宇宙萬物的探究精神也比以往更加強烈。這時,他渴望西班牙、渴望奧爾塔,渴望十年前他曾在那里體驗過的和諧與精神上的升華。畢加索與費爾南德再次來到巴塞羅那,他們只在那里逗留了很短的時間,便同巴拉斯一同前往奧爾塔。畢加索在奧爾塔又一次體驗了生活的朝氣,感到鼓舞和無比振作。但他和費爾南德在一起生活已不像以前那樣愉快了。他們之間愈來愈疏遠,費爾南德試圖重新喚醒他的興趣和往日熱情,開始做一些不固定的家務事。但是,她在畢加索身上所喚醒的,卻是他偶爾爆發的怒火。秋天,畢加索和費爾南德終于搬離“洗衣船”的陋室,他們帶著飼養多年的貓,住進克里希大街11號里一間寬敞明亮、兼作畫室的公寓。窗外陽光明媚、綠樹成蔭,作畫的地方光線更是充沛。家里有打理餐飲的女傭,桃花心木制成的家具及一臺大鋼琴……屋內裝潢擺飾徹底改換,連帶著生活方式也起了劇變。此后,每星期日都是賓客云集!

次年夏天,畢加索和費爾南德未返回西班牙。兩人去了景色優美的塞雷,小鎮地處法國比利牛斯山山腳下。畢加索非常喜愛塞雷,不但地近西班牙,而且那兒婦女美麗健康,山巒綿延,樹林相間混合了地中海型那種枯黃之美和鮮綠欲滴之色。在一大片杏桃與葡萄的果園間,他的朋友買下一座有花園和山泉的小清修院,畢加索和費爾南德便借住那兒的二樓。其他藝術家和詩人同伴,也陸續來此度假。晚上畢加索不是和他們在露臺上喝咖啡聊天,就在大理石的桌面上隨意素描為樂。

不久之后,畢加索創立了立體主義。這個時期的觀點是:不要去描繪客觀物體的外表形態,而是把客觀物體引入繪畫,從而將表現具象的物體本身和表現抽象的結構形態綜合起來

同時,賦予形式意味的構圖和畫面最終的震撼力,形態穿插閃躲于幾何之間,色彩從單一變成復色。另外,為了更仔細地分解對象的造形,畢加索以及其他立體主義繪畫者也傾向選擇較單純的主題來作畫,比如靜物、肖像、人體等等,至于他以前關心的斗牛、巴黎夜生活、小丑、窮人等題材,則難以融入到這個新風格中。畢加索以大量的創作來探索這種風格,比如在《斜躺的裸女》、《站立的裸女》等人體作品中,他以濃重的輪廓線勾勒出身體的各個部位,尤其強調橢圓形的乳房和折曲的四肢,藉由塊狀的結構組成扭曲的軀體;相反的,在五官的描繪上則簡略得幾乎不可辨識,背景也僅只是布滿筆觸的簡單色塊。

按照傳統的透視法,只有一個固定的感覺,多重透視的畫法是不允許的。畢加索開創的這種立體主義的造型方法,就是要通過畫面同時表現人(有臉有背)的所有部分,而不是象傳統畫法那樣以一個固定視點去表現形象。

畢加索的新古典主義繪畫雖然描繪了三維空間的立體結構,但與傳統的古典主義繪畫相比,其韻味迥異其趣,那巨大的結構和人體造型等無不表現畫家對其中線、面與體積的相互關系,以及其形成的空間的關注;用似乎洪荒偶人的笨拙粗稚(《海灘上奔跑的婦人》、《熟睡的農民》、《坐著的裸女》)大大否定了以往古典派的比例法和印象派的自然法。事實上,畢加索的新古典主義繪畫并非與立體主義相對抗,而是一種對立體主義的純然凈化,是在重新研究其本質構成上進行的旁支探索。

1912年,畢加索在克里希大街附近的艾爾米塔什啤酒店認識了一位美貌、苗條的女子瑪塞爾·漢伯特。瑪塞爾的丈夫也是一名畫家,叫馬西庫。馬西庫為了繪畫整天廢寢忘食,常使瑪塞爾感到孤獨和冷清。畢加索被她的溫柔恬靜所吸引,他內心熾熱的火焰也點燃了瑪塞爾的熱情。不久,他們便各自背著自己的愛人,一塊到亞威農談情說愛,游山玩水。畢加索又一次墮入了情網。而費爾南德無法忍受畢加索移情別戀,就同一個未來主義畫家私奔了。自此,畢加索與費爾南德長達十年的同居生活結束了。畢加索與瑪塞爾搬到亞威農附近的索古,開始了三幅油畫的創作。他愛瑪塞爾,并親切地稱她埃娃。埃娃在畢加索的生活中占據了大部分位置,他常在他的作品上簽上“我愛埃娃”、“我的朱麗葉·埃娃”等字樣。

春天一到,他倆避開眾人,到法國南部烏韋茲河畔的索爾格鎮,租了一座外觀簡陋,喚作“風鈴”的小莊園。那兒離亞威農北方9公里遠。

布拉克夫婦也在附近租下另一個名為“美境”的農莊。兩位畫家在鄉野村舍中工作的幾個月,是立體主義繪畫最多產豐收的時期之一。

風鈴莊園外觀有點灰暗,幸好室內四壁白亮。畢加索被這一大片白墻所誘,忍不住在其上作畫。夏天結束時,墻面上亦出現一幅橢圓型的大壁畫。他還把這幅自己頗為得意的巨畫,一塊運回巴黎。

埃娃給畢加索的生活帶來了新的安定和秩序,同時他和他的朋友布拉克也獨立發展自己的風格。畢加索的風格愈發傾向性。他采用一系列新的材料來發展他的拼貼藝術與立體最結合的新創作,同時大膽的在顏料中加入沙子或者木屑一類的東西,獲得畫面的浮雕效果。他輕松探索著繪畫的視覺與幻覺之間的關系。畢加索的這種新的風格,先被人稱之為“雜物組成的立體主義”,后來有了更合理的名字“綜合立體主義”。

立體主義——現實的新寫法

可能是在1906年末,畢加索從事一件有重大意義的作品的創作,這件作品是他的經驗總結,并且標志著他未來的活動朝現代派方向發展的開端。這部作品就是《亞威農的姑娘》。這位西班牙畫家的著眼點,不像野獸派那樣放在色彩上, 而是放在形體上,他采用靈活多變且層層分解的、雄渾有力的、寬廣而有概括性的平面造型的手法,把形體的結構隨心所欲地組合起來。這些平面甚至發展到超越單個的物象,囊括周圍的全部空間。這時我們還沒有達到完全理性地控制物體,但是,畢加索的畫已經導致我們必須走上這一道路。到1909年,畢加索才確立了真正嶄新的繪畫語言,這語言是從事物的內涵去認識和解析,而不再只是從事物的視覺表象來描繪事物的形象了。

立體主義初期的歷史是以畢加索為主要臺柱的,這段歷史以創造能夠達到這一表現的手法為目的的,用卡恩維勒恰如其分的話來說,亦即求得這種“現實”的新方法的語言手段的歷史。

把自然現象從造型上分成碎片,再把這些碎片鑲嵌展現到自成一體的、畫布上的、堅實的建筑形體里,從而勾畫出一個從許多視角——上面、下面、正面、側面——看到的空間所形成的機體,這便是立體主義這一新的語言的特征。新語言的重要性在于:它使人能像對待一個“已經構造好的物體”那樣來創造藝術作品,正如馬克斯·亞科布所說的那樣,在這個已經制造好的物體中,藝術家可以把他對他所要表現的事物的全部思想認識都融會進去。

在作品產生之前是不存在任何理論闡述的,但是,也正是通過作品本身一次又一次日益清楚地表明了它們所取得的成果,確定了藝術家對世界所采取的特殊態度;這便是“分析立體主義”。后來,從1912至1916年,把現實組合成這種造型結構的手法,再根據這種造型結構在藝術家身上引起較客觀的思維、記憶和心理關系,使之有了更自由、更復雜的展現;這便是“綜合立體主義”。正如上述形容詞所指出的那樣(這兩個形容詞說明的是畢加索的探索所經歷的各個階段),在對現實作出幾乎是解剖學式的分析之后,對現實進行了更加廣泛而錯綜復雜的綜合。

自1911年開始,立體派藝術家們在分解繪畫對象的形體之余,也同時在實驗新的創作技法。包括布拉克、畢加索等人紛紛在繪畫中加入了印刷字體,這與繪畫傳統中的手繪質感大異其趣,而是一種經過工業生產的、在廣告與新聞媒體中所運用的符號。繪畫空間的深度因此消失了,所有的造形元素就像這些文字一樣并列在畫布這個平面上。起初這些立體派藝術家們只是將文字“畫”在作品中,然而到了1912年以后,他們進一步將平面的材料直接拼貼在畫布上諸如印刷品、織品等等,為了調和拼貼上去的材料與畫布的質感,往往再以顏料加以涂繪。在這個過程中,使畫面中出現了異于繪畫的材質,而被稱為立體主義的“綜合期”。

《有胡子的男人》這幅作品是畢加索立體主義綜合時期的代表作之一,他在畫布上拼貼印花布,為了妥善地調和印花布和油畫的造形和質感,畫中“人物”的形體也運用大量的方形組合起來,僅以簡單的線條或色塊來表示其五官和毛發。

畢加索1909—1911年“分析立體主義”時期的繪畫,進一步顯示了對于客觀再現的忽視。這一時期他筆下的物象,無論是靜物、風景還是人物,都被徹底分解了,使觀者對其不甚了了。雖然每幅畫都有標題,但人們很難從中找到與標題有關的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融,使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態各異的塊面。在這種復雜的網絡結構中,形象只是慢慢地浮現,可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調的黑、白、灰及棕色。實際上,畫家所要表現的只是線與線、形與形所組成的結構,以及由這種結構所發射出的張力。

這幅《卡思維勒像》,清楚顯示了畢加索是怎樣將這種分析立體主義的繪畫語言,用于某個具體人物形象的塑造的。令人費解的是,恰是在這種分解形象和舍棄色彩的極端抽象變形的描繪中,畢加索始終不肯放棄對于模特兒的參照。為了畫這幅畫,他讓他的這位老朋友卡思維勒先生耐著性子擺好姿勢,在他的面前端坐了有二十次。他不厭其煩地細心分解形體,從而獲得一種似乎由層層交迭的透明色塊所形成的畫面結構。畫中色彩僅有藍色、赭色及灰紫色。色彩在這里只充當次要的角色。雖然在線條與塊面的交錯中,卡恩維勒先生形象的輪廊還能隱約顯現,然而人們卻難以判斷其與真人的相似性。研究畢加索的最著名的專家羅蘭·彭羅斯,在看了這幅畫后,曾作過這樣的評述:“每分出一個面來,就導致鄰近部分又分出一個平面,這樣不斷向后移動,不斷產生直接感受,這使人想起水面上的層層漣漪。視線在這些漣漪中游動,可以在這里和那里捕捉到一些標志,例如一個鼻子、兩只眼睛、一些梳理得很整齊的頭發、一條表鏈以及一雙交叉的手。但是,當視線從這一點轉向那一點時,它會不斷地感到在一些表面上游來游去的樂趣,因為這些表面正以其貌相似而令人信服……看到這樣的畫面,就會產生想象;這種畫面盡管模棱兩可,卻似乎是真的存在,而在這種新現實的勻稱和諧生命的推動下,它會滿心歡喜地作出自己的解釋。”(1909-1917)

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